Dr.Godfried-Willem RAES
Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur en Aktualiteit
Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama
| <Terug naar inhoudstafel kursus> | werkstuk geschreven door Kris De Baerdemacker |
9636:
Giacinto SCELSI
Met de vier stukken voor orkest (1959) ontwikkelt Giacinto Scelsi (1908-1985), tot dan een ecclectische componist van onder andere neo-klassieke en dodecafonische werken, de basiselementen voor een eigen compositiestijl. Scelsi, die kort voor het ontstaan van de Pezzi een compositorische crisis had doorstaan, vertrekt voor elk stuk vanuit een enkele toon en laat die uitgroeien tot een hele compositie. Die reductie schept een hele reeks beperkingen: er is geen thema waaruit een ritmische, melodische of harmonische ontwikkeling in de traditionele zin ontstaat. Kortom, Scelsi stelt het wezen van de muziek in vraag en herschept de concepten ervan, melodie, ritme en harmonie in zijn vier orkeststukken op een radicale manier. De vraag is hoe?
Melodie wordt herleid tot richting: ze vertrekt van een toonhoogte A, wijkt ervan af, stijgend of dalend, en kan terugkeren naar A. Die opeenvolgingen samen resulteren in een beweging (bijv. combinatie van opgaan en neergaan). Verschillende van die bewegingen vormen een frase die door de aard van de bewegingen een stuwing krijgt vergelijkbaar met een aantal retorische principes in het bijzonder herhalingsfiguren. Herhaling is continue zoals bij toonhoogteinflecties die bij opeenstapeling tot harmonie uitgroeien (clusters). Is de herhaling dis-continue, wordt het domein van de ritmiek betreden: ritmiek is in essentie niet meer dan een opeenvolging van pulsen, van korte tonen. De opeenvolging kan traag verlopen tussen verschillende instrumenten: er is sprake van een klangfarbenmelodie. Soms gaat die klangfarbenmelodie zo snel dat ze een klankkleur wordt. Melodie, ritme, harmonie en timbre raken door die reductie op één toon in het extreme met elkaar verweven.
Voor deze analyse wordt vertrokken vanuit de toon als abstract gegeven. Een toon is elke inzet van instrumenten zoals ze geschreven staat in de partituur. Aan de toon kunnen eigenschappen toegewezen worden op basis van de parameters duur, toonhoogte, dynamiek en timbre.
duur: discrete toon: opeenvolging van korte tonen klangfarbe
continue toon: aaneenschakeling van aangehouden tonen
toonhoogte: melodie: door inflectie (microtonale afwijkingen) gegenereerde beweging
harmonie: opbouw van clusters (kwart toon tot hele toon)
octaafligging: hoe meer octaven samen, hoe zwaarder de toon (vergelijkbaar met registratie bij orgel).
dynamiek: sterk: toon is discreet of wordt (<> in aangehouden toon) discreet
zwak: toon is niet hoorbaar maar vermengt met momentane orkestklank.
timbre: resultaat van vorige drie parameters samen met keuze van instrumenten
De eigenschappen bepalen de klankkwaliteit en leiden tot een aantal typische klankfenomenen. De envelope van een klank wordt soms uitgecomponeerd: een spectrumrijk naar spectrumarm verloop wordt vaak georkestreerd als een opeenvolging van kopers+slagwerk, via houtblazers naar strijkers. De intensiteit van de klank wordt opgebouwd door toevoeging van instrumenten zonder dat ze hoorbaar inzetten. Een typisch voorbeeld vormen de beginmaten van elk van de vier stukken. Het gebruik van sourdines, tremolo, flatterzunge, plaatsing van de boog voor de strijkers, zacht roffelen van de tamtams en cymbalen zijn technieken die onopvallend het spectrum verrijken.
Op basis van de vier genoemde eigenschappen kan de structuur van een frase afgeleid worden. Uit de analyse is gebleken dat de structuur van alle frasen in de vier stukken tot een basispatroon kan gereduceerd woren. Dat patroon verloopt in vier fasen:
fase 1: grondtoonfase: de grondtoon domineert maar microtonale afwijkingen (inflecties) kleuren of over-stemmen de grondtoon in opgaande en dalende beweging.
fase 2: modulerende fase: de grondtoon lost op een kwart of halve toon hoger en creëert spanning.
fase 3: regressieve fase: de verhoogde toon glijdt naar de grondtoon, meestal gepaard met afname in de dynamiek en het aantal instrumenten.
fase 4: cadenserende fase: de grondtoon klinkt zonder inflecties en wordt meestal bevestigd door herhaling van de grondtoon of door octavering (bijvoorbeeld in IV).
Deze vier fasen worden ook uitgewerkt op macroniveau. Fase 1 vormt de aanloop, fase 2 is het hoogtepunt waarbij dynamiek het grootst en de orkestratie het zwaarst is. Fase 3 bereidt de rust van fase 4 voor. Elk van de vier stukken heeft dus een boogvorm als macrostructuur (grondtoon, modulatie, grondtoon), een structuur vergelijkbaar met de complexio in de retoriek. Elk van die vier macrofasen is een aaneenschakeling van frasen bestaande uit 4 microfasen. Die microfasen kunnen op hun beurt herleid worden tot een opgaande en neergaande beweging, een in- en uitademen.
3 Analyse van de Quattro pezzi
Om nodeloze beschrijvingen te vermijden wordt elk stuk in kernwoorden geanalyseerd, zodat het idee van het frasenmodel duidelijk blijft. Het zij erop gewezen dat dit model een van de mogelijke benaderingswijzen is. Details zijn te vinden in bijgevoegde schema’s met een overzicht van de inzetten (abstracte toon) en het toonhoogteverloop (bij benadering). Op de partituur is enkel de macrostructuur aangeduid met hier en daar enkele verduidelijkingen.
I (in f)
De macrostructuur bestaat uit twee frasen: frase 1 loopt van m.1 tot m. 15, frase 2 van 16 tot 39.
frase 1
1 2 3 4
m.1-11 11-14 14 15
opbouw van inflecties 5 x f+
van grondtoon f tot 1 ½ f+ ‘zwaarst’
toon erboven en terug op 12 tel 2
in 5 stappen
frase 2
1 2 3 4
m. 16-26 27-32 32-34 34-39
klangfarbenmelodie 5 x f+ f+ naar f f bevestigd
van snelle naar trage f+ zwaarst + 1 ½ afwijking
afwisseling op 31 tel 2 als coda
quasi tutti
Frase 2 is een versterking van frase 1. In fase 1 spelen meer instrumenten een hoge densiteit aan tonen (klangfarbenmelodie) die afneemt. Fase 2 wordt versterkt door tamtams, terwijl fase 4 door de glissando van 1 ½ toon herinnert aan fase 1 van frase 1 (complexio).
II (in b)
De vier-fasen-structuur wordt in het tweede stuk op macroniveau uitgewerkt. De lange duur van elke fase verleent het stuk een statischer karakter. Dat wordt gecompenseerd door lange passages met klangfarbenmelodie waar de tonen elkaar van traag tot snel opvolgen. In zekere zin kan II als een soort studie in ‘klankkleurritmiek’ beschouwd worden.
1 2 3 4
m. 1-55 55-65 65-81 82-103
uitwerking van inflecties uitgesponnen klangfarben klangfarben
fase1
Fase 1 bestaat uit 5 subfrasen waarvan de fasenstructuur gevarieerd is: in tegenstelling tot I moet de inflectie (soms ook zuivere modulatie) van fase 1 als fase 2 van de subfrase in II beschouwd worden. Fase 4 bestaat uit groepen van tonen (3 of 2) ofwel uit één toon, waardoor ze in het laatste geval samenvalt met fase 3 . Een ander argument dat pleit voor de 5 subfrasen, is de orkestratie: de inflecties zijn altijd voor rekening van de basklarinet of klarinet of sax meestal in combinatie met kopers.
subfrase 1 (1-11)
1 2 3 4
m. 1-5 6-7 8 9-11
2 inflecties (4/6)
b.klarinet hoorn
subfrase 2 (12-18)
1 2 3 4
m. 12-13 13-14 15 =fase 3
eng. hoorn 1 inflectie
b. kl. + kl.
sax+hoorn+zaag
subfrase 3 (18-26)
1 2 3 4
m. 18-22 23-24 24 24-25
ritmiek! 1 lange inflectie
hobo sax hoorn/hb
trb. b. kl. + trb.
subfrase 4 (26-34)
1 2 3 4
m. 26 27-28 29 30-34
fg./vla 2 inflecties (27/28) ritmiek
hoorn sax+ trb trp/hb.
b. kl. +hoorn
subfrase 5 (35-54)
1 2 3 4
m. 35-43 44 45-46 47-55
ritmiek 1 korte inflectie ritmiek
klangfarbe b. kl + kl. 3x hb/trp/trb
hoorn/cb 2x hoorn/tba
Samengevat is fase 1 een subtiele opbouw van subfrasen. De opbouw valt te verklaren door de toenemende lengte van elk van de frasen, de inflectie als structuurmiddel en het toenemend belang van de ritmiek (pulsatie, klangfarbenmelodie). Die hele opbouw mondt uit in een lange modulatie (in tegenstelling tot I) in fase 2.
fase 2 (55-65)
Fase 2 is een lange modulatie naar do (m. 60) die zoals in I ritmisch ondersteund wordt door 5 pulsen, versterkt door het slagwerk (cymbaal, kleine tamtam, grote tamtam, tumbo en cymbaal).
fase 3 (65-81)
De regressie begint op m. 65 en eindigt op m. 67. Merkwaardig genoeg wordt deze fase verlengd door een klangfarbenmelodie die extra ondersteund wordt door een ritmische stuwing bij de blazers en het slagwerk, in het bijzonder de bongo’s en tumbo. Vanaf 77 keert de rust terug. Deze verlengde regressiefase hoeft niet te verbazen: structureel gezien vormt ze een compensatie voor de opbouw gerealiseerd in fase 1 en 2.
fase 4 (82-103)
Fase 4 is in feite een herhaling van m. 67-81 met een klein hoogtepunt in m. 87 en 89 waar de afwisseling tussen de instrumentengroepen (trompet en houtblazers) zodanig snel gaat dat de klank versmelt tot ze vanaf 93 weer uit elkaar gerafeld wordt.
III (in as)
Het derde stuk bestaat net zoals I uit 2 frasen. Frase 1 gaat van m. 1 tot 40, frase 2 van 41 tot 60.
frase 1
1 2 3 4
m. 1-20 21-28 29-36 36-40
zwevingen, microtonale 24-25: ½ toonscluster lange regressie as
afwijkingen as-/as+ 27-28: 1 tooncluster + van bes naar as-
m.13-16: snelle inflecties modulatie naar bes.
basklarinetsolo!
frase 2
1 2 3 4
m. 41-50 50-53 53-55 55-63
ritmische polyfonie lange inflectie 59: AS 1: hoorn
De tweede frase van III is in vergelijking met die van I een verzwakking in plaats van een versterking, met andere woorden de rollen ervan zijn omgedraaid en dat is ook te merken aan de orkestratie: kopers alleen versus houtblazers, strijkers en kopers.
In de eerste fase van frase 1 wordt de klank voortdurend tot zweven gebracht door microtonale afwijkingen (as- gevolgd door as+), tremolo’s, flatterzunge, gebruik van sourdines, snelle dynamische wisselingen. De opgebouwde spanning lost op in een cluster van ½ toon en een tweede cluster van een hele toon, elk gemarkeerd door een solo van de basklarinet (stijgend, dalend). De spanning wordt op de spits gedreven door een krachtige modulatie naar bes, gevolgd door een lange regressiefase. Voor de eerste keer glijdt de toon een kwarttoon onder de grondtoon. Wanneer as opnieuw klinkt, lijkt ze een andere kwaliteit te bezitten.
In de tweede frase maken de zwevingen plaats voor minimale pulsaties (fase 1), gevolgd door een lange inflectie (fase 2) die opgelost wordt in een aangehouden toon (fase 3 en 4).
IV ( in a)
Het vierde en laatste is een uitwerking van de vier-fasen-structuur maar dan op een heel andere manier dan in het tweede stuk. Waar in II een afwisseling tussen grondtoon en inflecties/modulatie de structuur bepaalt, gebeurt in IV het omgekeerde: het samengaan van de grondtoon en inflecterende toon bepaalt het verloop.
1 2 3 4
m. 1-42 42-45 46-48 50-61
a/bes- bes a a
fase 1-3
fase 1
De frasenstructuur ondergaat van maat 1 tot 42 een wijziging door het samengaan van de grondtoon en inflecterende toon. Het model ziet er als volgt uit:
fase 1: grondtoon: fase ontbreekt vaak
fase 2: grondtoon+inflecterende toon
fase 3: modulatie + minimale aanwezigheid van grondtoon
fase 4: cadenserende toon: ze klinkt als een zware puls in de kopers terwijl de modulatietoon nog nazindert
1 2 3 4
m. 1 7-8 9 10/11(a):trp
m. 13 16-19-24 25-26 28: trb/hn/b.kl
29: trb/hn tba./pauk/str.
29-31 32:ritmiek 35-37: kopers
39-40 42-45 46:trp
48: kopers
fase 2 (macro: oorspronkelijk model)
Vanaf maat 42-45 lost de opgebouwde spanning tussen grondtoon en inflecterende toon, op de spits gedreven door het hele slagwerk, definitief op naar de modulerende toon (afgezien van de trillers): het hele orkest speelt bes of bes-, slagwerk verdwijnt met uitzondering van de cymbaal die oplost in totale klank.
fase 3-4
De trompet zet met de cadenserende toon de regressiefase in die uitmondt in fase 4 op maat 48 waar de grond-toon definitief bevestigd wordt gevolgd door een minimale pulsatie in de verschillende instrumenten.
Filedate: 000601
| Terug naar inhoudstafel kursus: <Index Kursus> | Naar homepage dr.Godfried-Willem RAES |