Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

De film als audio-visueel medium bij uitstek, is een van de eerste media die in aanmerking kan komen voor het bedrijven van mixed-media. Maar, vooraleer hier de experimenteel gerichte mixed-media toepassingen aan te snijden, lijkt het me nuttig eerst een en ander te zeggen over zuiver funktioneel gebruik van klank bij film, en meer bepaald bij animatiefilm.

1. Filmsonorisatie

Lezing in het kader van het Projekt Hedendaagse Muziek 05.02.1990 - 12u-13u30

Voorbeeldmateriaal:

Animatiefilmpjes :

- Pietje Rood 1-4 (- Gerda Verheeke)

- Die Geisterbahn (- Raimund Krumme)

Bedenkingen en stellingen:

- Animatiefilm is bij definitie een karikatuur van de realiteit: het is getekende werkelijkheid en daardoor sterk gemedieerd.

Omdat het tekenproces zo arbeidsintensief is, is de koncentratie op het wezenlijke van beeld en beweging van het grootste belang. Animatiefilm is dan ook in wezen essentialistisch.

Klassieke - en in ruimere zin opgevat ook experimentele - animatiefilm vertrekt steeds van een scenario, een 'verhaaltje'. Goede animatiefilms - en dit is uiteraard een waardeoordeel- vertellen dit verhaal zonder daarbij van het woord gebruik te maken. De tekeningen moeten het verhaal vertellen, niet de tekst. Dit is eigen aan het filmmedium, maar komt nergens zo sterk tot uiting als in de animatiefilm.

Konsekwentie voor de taak van de komponist/sonorisator:

Om tot een 'homogeen' kunstwerk te komen dienen de mediale eigenschappen van de animatiefilm ook in het klankspoor terug te vinden te zijn. De soundtrack dient net zoals het beeld-verhaal, dit verhaal te vertellen. Een goed vertrekpunt is, de soundtrack op te vatten als een luisterspel. De klank dient dan, toch minstens voor zijn eigen schepper, afzonderlijk beluisterd, het verhaal te vertellen. De 'dramatische' momenten en de overgangen ertussen dienen duidelijk tot uiting te komen zelfs zonder ondersteuning door het beeld.

Muziek en geluiden zijn essentieel bij animatiefilm. Men kan zelfs rustig stellen dat zonder soundtrack afgespeeld, het verhaaltje door de toeschouwer nauwelijks te volgen is.

Rekening houdend met het volkomen synthetische van het beeld ligt het dan ook voor de hand synthetische klank te gebruiken, zeker voor de 'bruitage', maar in tweede orde beslist ook voor de muziek.

Zoals op het pikturale vlak de story met de expressieve inkleuring, een onlosmakelijk geheel vormt, dient dit ook in het klankverhaal te worden doorgetrokken. Daarom mag geen echte scheiding worden gemaakt tussen bruitage enerzijds en filmmuziek anderzijds. Het karakter van het sonoor materiaal voor beide funkties dient dan ook hetzelfde te zijn.

Hoewel dit niet de exklusief enige mogelijkheid is, ligt het voor de hand bij de sonorisatie van karikaturale film ook karikaturale en synthetische klanken te gebruiken: elektronische muziek ligt hier dan ook voor de hand.

Meer nog, de te gebruiken klanken, geluiden en muziekfragmenten dienen van eenzelfde ambachtelijkheid te getuigen als het beeldmateriaal. Daarom is het gebruik van standaard elektronische muziekapparatuur onbevredigend en leidt het meestal tot kitscherige effekten. Kommerciele elektronische apparatuur wordt immers veelal gemaakt om bestaande instrumenten te imiteren. Het is veel beter van de nodige geluiden eerst een essentialisering te maken en deze desnoods via speciaal daarvoor te maken apparatuur vervolgens samen te stellen.

Anno 1990 hoeft men echter niet langer in elektronika beslagen te zijn en bovendien goed met de soldeerbout uit de voeten te kunnen, maar kan het ook wel via software en komputer. Maar, ook in dit geval dienen we de software voor de klanksyntheze bij voorkeur geheel zelf aan te maken.

Naast zuiver elektronisch materiaal, kan echter ook wel akoestisch of elektroakoestisch materiaal worden gebruikt .

De daarvoor nodige apparatuur is primitief en door iedereen met een minimale handigheid - iets wat trouwens sowieso noodzakelijk is voor het maken van (animatie-)filmmuziek - zelf in elkaar te knutselen.

De konsekwenties van deze stellingen en opties inzake eenheid van sonorisatie en bruitage in animatiefilm liggen niet in de eerste plaats op het vlak van de te gebruiken muzikale stijl. Wat dat betreft zijn er heel wat mogelijkheden inzake estetiek. Tonaal kan net zogoed als a-tonaal, klankkleur- werk evengoed als minimal. Door het te gebruiken klankmateriaal echter, zal welke stijl men ook wil gebruiken, het rezultaat steeds een min of meer experimenteel karakter hebben.

Niets werkt mijns inziens zo kitscherig dan animatiefilm voorzien van echte natuurgeluiden, normale stemmen, realistische motor en stadsgeluiden, symfonische of rock-muziek...

Animatiefilm in de zin zoals hiervoor behandeld heeft niets te maken met wat men experimentele film kan noemen. Experimentele animatiefilms zijn weliswaar goed mogelijk en er werd heel wat op dit gebied geproduceerd (Norman McLaren, Josef Anton Riedl, Richard Lerman, Mauricio Kagel, Stan Brackage Carles Santos, o.a.), maar stellen op nog veel stringenter manier het probleem van de sonorisatie. Mijns inziens dient de muziek en/of sonorisatie hier a fortiori experimenteel te zijn. Wat materiaal betreft echter, bestaat hier dan weer een veel grotere vrijheid.

Makers van dergelijke films zullen echter in de praktijk ofwel ook zelf het klankspoor maken, ofwel daarvoor beroep doen op werkelijk experimentele musici en komponisten uit hun omgeving. In deze sektor wordt ook vaak gewerkt met live musici, wat dan de filmvoorstelling tot een minder kommercieel-konsumptief gebeuren maakt, en het dichter doet staan bij het koncert als sociaal-ritueel gebeuren.

Voorbeelden : Gavin BRYARS / Stephen DVOSKIN

"Jesus Blood Never Failed me yet..."

Phill NIBLOCK

"Labrador" "Hong Kong"

Richard LERMAN

Stan BRACKAGE

Logos-duo : ' Arbeidslust'

Mauricio KAGEL " Beethoven Von"

" Antithese "

De laatste jaren is de produktie op het vlak van experimentele en mixed-media film duidelijk sterk verminderd. Dit heeft enerzijds veel te maken met de sterk gestegen kostprijs van de produktie zelf (vooral wanneer daarvoor het 16mm formaat wordt gebruikt) en anderzijds met de opkomst van de video.

Het zou echter foutief zien de video -in zijn huidige technische toestand- als een opvolger, laat staan vervanger, voor de film te zien. De technische mogelijkheden van beide media zijn grondig verschillend, evenals hun technische kwaliteit en hun sociologische distributiemogelijkheden.

Aan video zullen we daarom verder afzonderlijk aandacht besteden.

De 'schone theorie' wil dat de muziek gemaakt wordt bij de eerste faze na het uitschrijven van het scenario van de film. In de praktijk van de animatiefilmerij echter, ontstaat de vraag naar en behoefte aan muziek en klank pas nadat de film reeds is geschoten en al dan niet volledig gemonteerd.

In dit geval kan de muziekmaker niet anders dan de film ettelijke keren bekijken en sfeerindrukken, klankbehoeften ... optekenen. Wanneer een scenario met strikte en bij de montage aangehouden timing voorhanden is ( in de praktijk dus welhaast nooit het geval...), kan hij zich daarop steunen voor het maken van de geluiden en de muziek. Is dat niet het geval, dan dient hij een klankscenario zelf uit te werken. Een methode die daarbij kan worden gebruikt en die ikzelf vaak heb toegepast, is het op de montagetafel aanmaken van een 'dummy' timing tape. Hiervoor kan film ('chutes') of perfo- afval worden gebruikt. Met een vetpotlood kunnen daar synchroon met de film allerlei codes en merktekens op worden aangebracht. Deze band kan dan naar huis meegenomen worden en alle beeldritmiek kan ervan worden afgelezen. Bedenk dat film loopt aan 24 beelden per sekonde (voor TV is dat echter 25 beelden per sekonde). Een grotere precisie dan 1 beeld is dan ook niet alleen overbodig maar ook ridikuul. Er gebeurt immers niks tussen twee beelden in. Elk beeldje - 1/24ste sekonde dus- komt overeen met 1 perforatie in de band of film. Het is met deze werkwijze dan ook volledig onnodig kronometers te gebruiken.

Gebruik makend van deze gegevens worden dan de geluiden gemaakt en de muziek uitgewerkt. Het rezultaat wordt op gewone professionele magneetband op 38cm/s opgenomen. Deze opname dient nog helemaal niet het klankspoor weer te geven. Hij bevat niets meer dan alle te gebruiken klankmateriaal. Stukken die in de film simultaan dienen voor te komen, worden na elkaar opgenomen en in geen geval op voorhand reeds gemengd. Deze klankband is dan ook in de praktijk tot 10 keer langer dan de film waarvoor hij is bestemd.

De muziekmaker bezorgt zijn klankband (tegenwoordig kan dat ook een digitale DAT-tape zijn) aan de filmmaker, die hem op perfoband laat kopieren.

Het samenbrengen van beeld en geluid gebeurt in twee opeenvolgende stappen die resp. 'montage' en 'mixage' worden genoemd.

De montage geschiedt aan de montagetafel. Dit toestel heeft vier parallel lopende plateaus. Een ervan dient uitsluitend voor de film zelf en is verbonden met een optische 'visioneuze' met scherm. De andere drie plateaus dienen uitsluitend voor het monter en van de klankbanden. Deze klankbanden ( meestal 3 , hoewel er ook montagetafels bestaan met tot 8 simultane klankkanalen) zijn opgenomen op speciale geperforeerde magneetband. ('Perfo' genoemd in het vakjargon). Dankzij deze perforaties kunnen beeld en klank dus op perfekt synchrone wijze gemonteerd worden. De verschillende spoelen maken het mogelijk overlappingen van geluiden te realiseren. De bruitage-banden, wanneer deze beeldsynchroon dienen te zijn, moeten strikt monofoon worden gehouden. Per geluiden-stem is een afzonderlijke band nodig. Een band wordt voorbehouden voor de muziek of de klanksfeer.

De banden worden bij voorkeur opgenomen op 0dB. De dinamiek dient tot het uiterste gereduceerd te worden. Immers, het regelen van de onderlinge sterkteverhoudingen tussen de diverse banden geschiedt pas tijdens de eindmixage. Ook het toevoegen van galm en dergelijke klankeffekten gebeurt bij voorkeur slechts bij dit finaal werkstadium. Het is dan ook sterk aanbevolen bij de montage en vooral bij de eindmixage als muziekmaker persoonlijk aanwezig te zijn.

De muziekmaker heeft nogal wat fantasie nodig bij het montagewerk: niet alleen is de klankweergave op de meeste montagetafels erbarmelijk, maar bovendien dient hij er steeds alle dynamische plans bij te denken. Ook dient hij terdege rekening te houden met de nogal erbarmelijke kwaliteit van optisch geluid op 16mm films. Een dynamisch bereik van 20dB is zowat het beste wat haalbaar moet worden geacht. Dit komt overeen met een sterkteverhouding van 1:10.

Na de eind-mixage volgt normaal gezien alleen nog de aanmaak van de moederkopij (meestal in kleurnegatief) voorzien van een optisch klankspoor. Vanaf deze moederkopij worden dan alle voor vertoning bedoelde films fotografisch gekopieerd.