Fabriekshallen en musea voor technologie en wetenschap hebben op mij reeds van kindsbeen af een veel grotere aantrekkingskracht uitgeoefend dan de rijkelijk over de wereld uitgezaaide kunstkollekties. Niet alleen omwille van hun imponerende grootsheid, maar ook omwille van de rijk geschakeerde menselijke expressie die ervan uitging. Toen Marc Delaere me in kontakt bracht met het Leuvense laboratorium voor werktuigkunde - gevestigd in een oude industriele machinehal- was ik dan ook meteen verleid. Daar staan een hele resem industriele motoren opgesteld gaande van stoommachines tot compressoren en zelfs heuse turbines. Niet louter als visuele getuigen zoals dat in de begraafplaatsen die we musea plegen te noemen het geval is, maar wel degelijk in werkende staat! Een ideale plek dus voor een muzikaal event waarbij de bezoeker luisteraar vrij door de ruimte kan bewegen, waardoor het gebeuren op verschillende manieren kan worden beluisterd en beleefd.
De akoestische en visuele ruimte vormt dan ook niet louter een industrieel dekor, maar is een substantieel en onlosmakelijk deel van het kompositorisch opzet. Voor de instrumentatie werd in de allereerste plaats uitgegaan van datgene wat de machines zelf te bieden hebben. Eigenschappen van hun trillingen en bewegingen worden via allerlei sensoren opgepikt, en rechtstreeks dan wel via elektroakoestische transformatie de akoestische ruimte ingestuurd. Het 'tegentema' wordt gevormd door enkele muziekinstrumenten: twee bastubas, twee violen en... een player-piano waarvoor we zelf het mechanisme en de besturing bouwden. De player-piano vormt daarbij de scharnier tussen machine en muziekinstrument. Het is de stoommachine die de piano zal bespelen. Het 'event' verloopt als een ritueel waarbij de musici als ceremoniemeesters opereren. De twee tubas vormen een muzikaal fundament dat het publiek letterlijk en langs onder en boven omcirkelt. Daartoe wordt zelfs de hijskraan met loopkat ingezet.

Wanneer -zo traag mogelijk- de grootste van de twee stoommachines in werking.komt, worden alle bewegingen van de machine via een analoog holosound interface hoorbaar gemaakt en in de ruimte geprojekteerd. De sturing voor de player-piano wordt tevens ingeschakeld zodat we nu een kwartet krijgen voor stoommachine, piano en 2 tubas. Voor de besturing van de player-piano vanuit de stoommachine wordt een speciaal interaktief komputerprogramma geschreven, waarbij uitgegaan wordt van de periodieke elementen in de beweging van de machine. Alle muzikale ritmiek wordt afgeleid van de omwentelingssnelheid van het grote vliegwiel, opgenomen via een laserstraal en een radar.
Verder in het stuk wordt ook de tweede stoommachine ingeschakeld, waardoor de twee grond-periodiciteiten van zuigers en vliegwiel tegen elkaar kunnen worden uitgespeeld. Het muzikale materiaal (de klanken waarmee de kompositie is opgebouwd) bestaat in de eerste plaats uit geluiden van de machines zelf en pas in tweede orde uit door de machines gestuurd kontrasterend instrumentaal akoestisch en elektronisch geluidsmateriaal. Wat met de toegevoegde instrumentale middelen bereikt wil zijn is geenszins 'dekoratie' doch verheldering. Geen estetisering van de machine maar de machine als estetiek. De mens onderworpen aan zijn eigen schepping, zijn eigen kreativiteit.. Overigens is deze idee mij vreemd noch nieuw aangezien heel wat van mijn komposities tot dusver in meerdere opzichten zijn te beschouwen als eigenwettelijke zichzelf exposerende machines. Dat in koncept en uitwerking van 'Mach'96' een knipoog terug is te vinden naar het futurisme van voor de eerste wereldoorlog is volkomen korrekt.

Het futurisme heb ik altijd gezien als -zij het dan met enige overdrijving- het moment waarop de mens de kunst heeft uitgevonden. Geen kunstbeweging ooit tevoren heeft zo duidelijk en extreem het artefakt tegenover zijn maker als konflikt centraal gesteld, en daarbij niet dit artefakt als bedreiging, als menselijke hybris, voorgesteld (zoals dat in de verlichting, doorheen de romantiek,en zelfs in onze eeuw bvb. in Fritz Lang's 'Metropolis' nog gangbaar was) maar positief, als uitdrukking van hoop en belofte. Vooral daardoor is het futurisme de allereerste verschijningsvorm van het progressieve en het (latere) begrip avant-garde in de kunst. En, bij extentie dus, het begin van de kunst -als vooruitstrevend artefakt bij uitstek- zelf. Vanuit de technologie bekeken, is de mens een slechte en ook hoogst onbetrouwbare machine. Hij is in menig opzicht aan de machine inferieur: daar waar de machine in haar ontwikkeling een snelle evolutie doormaakt (alsmaar sneller, preciezer, efficienter, intelligenter...), kan dit van haar schepper zelf slechts node worden gezegd: zijn motorische mogelijkheden blijven grosso modo gelijk -hij wordt niet sterker, minder kwetsbaar, sneller, en ook het neurale netwerk van zijn hersenen blijft even traag als steeds en neemt ook in komplexiteit hoegenaamd niet toe. Zijn sensoren worden noch gevoeliger, noch betrouwbaarder, noch minder kwetsbaar... Waar de renaissance de mens nog kon afbeelden als een ultieme verschijningvorm van de natuur in het geheel van de schepping(de David van MichelAngelo als symbool voor het antropocentrisme), wint de vizie op de mens als mislukte machine in de twintigste eeuw veld. Niet in de zin van Nietsche -als 'das kranke Tier'- , maar in een zin waarbij de gebreken eigen aan de mens in artefakten van die mens -met name machines- kunnen worden te boven gekomen.

Ook diegenen die nog in de twintigste eeuw God als schepper zagen van de mens, dienden de objektieve gebreken van deze schepping onder ogen te zien, en daarmee tevens de manifeste onbekwaamheid van die schepper. Dit moet voor hen een diepgaand tragisch inzicht zijn waarvan de dissonante aanvaarding noodzakelijkerwijze verstrekkende gevolgen moest hebben. Bij de futuristen wordt de zaak radikaal op zijn kop gezet: de machine wordt symbool voor de ultieme schepping, de menselijke schepping waarbij deze -anders dan bij Jaweh- zichzelf vermag voorbij te steken. De konservatieve neoromanticus Hans Pfitzner had dus wel degelijk gelijk, vanuit zijn rechtse ideologie uiteraard, het publiek te waarschuwen voor het 'Futuristengefahr!'. Wanneer hij over de futuristen schreef: 'Vergnuegen, Genusz oder Hoeheres haben diese Armen nicht von ihrem Treiben, denn sie fassen Kunst ueberhaupt nicht als ein zu Genieszendes auf' dan klopt dat ook, want de futuristen wilden inderdaad een kunst die niet aan de mens ondergeschikt was, die hem tot lustobjekt was, maar wel een die als artefakt boven hem stond, een visionaire kunst dus die de mens zou overstijgen! Deze idee van een radikaal progressieve, baanbrekende, grensverleggende kunst verleent overigens aan het futurisme een van zijn vele tegenspraken, aangezien zij immers tot een ander soort gnosticisme aanleiding geeft dat dan weer staat tegenover de gepredikte en geimpliceerde monistisch mechanistische suprematie van de machine. (Pfitzners geschrift was eigenlijk gericht tegen Busoni's essay 'Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst', terwijl Busoni zelf nochtans niet eens tot de futuristen kon gerekend worden.)

Anders dan dat het geval was met de latere Dada-beweging, kan men het Futurisme echter geen negativisme aanwrijven: het was beslist geen anti-kunst. Ondanks het ogenschijnlijk ikonoklasme dat spreekt uit de futuristische houding tegen het historisch erfgoed en de idealen van klassieke schoonheid, hadden de Futuristen wel degelijk een konstruktief idee, een echt projekt, voor ogen. Hierin zijn zij -wat dan de muziek betreft- de werkelijke voedster geweest van de belangrijkste innovatoren in de 20e eeuwse muziek: Edgar Varese en John Cage en via hen van de gehele ontwikkeling van de muziekproduktie waarin niet langer gebruik wordt gemaakt van het traditionele uitvoeringsapparaat (musici en traditionele instrumenten): de konkrete, elektronische en komputermuziek.

Gold en geldt de machine voor velen nog als etisch en estetisch neutraal -een erfenis van een naief modernisme wellicht, waarin een doel-middel onderscheid kon worden gehandhaafd-, dan kunnen we er nu niet langer onderuit in deze houding een dualisme te onderkennen waardoor waarden slechts gekoppeld kunnen worden aan de toepassing van de machine en los zouden staan van de machine 'an sich'. Welnu, er is helemaal niet zoiets als een machine 'an sich', er is niet zoiets als een waardevrije machine en zoiets kan zelfs nauwelijks bestaan. Elke machine is immers een doelmatige konstruktie. Zij is immers gemaakt met een bepaald doel. Zij is geen neutrale spielerei van de mens, zelfs niet wanneer zij een speeltuig is, zoals in het geval van een muzikaal werktuig -een muziekinstrument. Hoe idealistisch dit ook moge klinken, het instrument blijkt -in een mate evenredig aan zijn komplexiteit- zijn doelen, zijn waarden,in te sluiten. Kortom er is zowel zoiets als een etiek als een estetiek van de machine. In <Mach'96> wilden we de estetiek van de machine zo goed mogelijk tot uitdrukking brengen.

Godfried-Willem Raes, 1996

P.S.: Voor uitvoeringen van dit stuk moeten noch mogen auteursrechten worden betaald. Elke poging tot inning van auteursrechten naar aanleiding van publieke uitvoeringen van dit stuk kan gerechterlijk als poging tot afpersing worden vervolgd.